Sorry, this entry is only available in sk.
Autor: Fero Király
Text vznikol pre biltén k projektu Zvukové topografie v roku 2022
Európska hudba bola odjakživa vyjadrením poriadku a čistoty. Postupným, niekoľko storočí trvajúcim procesom vývoja harmonicko-melodického systému postaveného na dvanástich poltónoch v oktáve vznikla pestrosť foriem a štýlov, ruka v ruke s evolúciou (mýtov v) spoločnosti [1] a samozrejme s technologickým vývojom. Ten sa týkal, prirodzene, aj oblasti hudobných nástrojov. Tandem hudby (alebo všeobecne umenia) a technológií je pevne prepojený. V nasledujúcom texte stručne zhrnieme vývoj hudby v 20. storočí, aby sme si lepšie rozumeli.
*
Keď v roku 1907 vyšla kniha Nová estetika hudby od talianskeho klavírneho virtuóza a skladateľa Ferrucia B. Busoniho (1866–1924), vyvolala značné rozpaky. Busoni predostrel myšlienku, že vývoj hudby zastal v dôsledku obmedzenosti vtedy bežných kompozičných a interpretačných praktík a zvukových možností hudobných nástrojov. Ako riešenie navrhol experimenty v oblasti hudobného systému a povzbudil k vývoju úplne nových nástrojov, ktoré by poskytovali inšpiratívne farby a možnosti ovládania.
Prelom storočí prial inováciám, takže Busonimu sa plnil sen rovno pred očami. Čoraz rozšírenejšia elektrifikácia priniesla prvé elektronické hudobné nástroje, napr. singing arc (1899), tellharmonium (1906), theremin (1920), martenotove vlny (1928), novachord (1938) atď.. Priniesli nielen nový zvuk, ale aj spôsob ovládania (dnes by sme mohli výstižnejšie povedať “interface”). Dokonca, zrejme pod vplyvom záplavy nových technológií sa považoval gramofón za hudobný nástroj do obývačky, a tak sa aj propagoval na reklamných letákoch. Obchodníci tej doby sotva tušili, aký vizionársky pohľad predniesli.
Pre elektronické nástroje tej doby, najmä pre theremin a martenotove vlny, vznikali kompozície od klasických skladateľov (napr. Bohuslav Martinů (1890–1959), Oliver Messiaen (1908–1992) a iní). John Cage (1912–1992) to okomentoval takto:
„Väčšina vynálezcov elektrických hudobných nástrojov sa pokúšala imitovať nástroje 18. a 19. storočia, podobne ako prví dizajnéri automobilov kopírovali koče. Novachord a solovox sú príkladmi snahy napodobniť minulé namiesto vytvorenia nového. Keď Theremin predstavil nástroj s principiálne novými možnosťami, robili hráči všetko preto, aby znel rovnako ako niektorý zo starých, pridávali mu nechutné sladké vibrato a horko‐ťažko na ňom predvádzali majstrovské diela minulosti. Aj keď má nástroj širokú paletu nových zvukov, ktoré možno jednoducho dosiahnuť nastavením regulátorov, hráči na theremin vystupujú ako cenzori, ktorí publikum zásobia tými zvukmi, o ktorých si myslia, že ich publikum miluje. Takto sme chránení pred zážitkami nových zvukov.“
*
Možnosti nového nástroja boli teda vedome potláčané a interpreti hľadali (častokrát ťažkopádne) spôsoby, ako na nový nástroj hrať tak, aby čo najviac pripomínal tú hudbu, ktorú poznáme z minulosti a cítime sa pri nej byť
v estetickom bezpečí.
V prvých dekádach 20. storočia nastal výrazný posun a od 50-tych rokov sa v hudbe už celkom bežne používali nielen klasicky ladené nástroje, schopné produkovať tóny (či už akustické, alebo elektronické), ale napríklad aj rádio a magnetofónový pás [2], sirény, hlukové nástroje alebo špeciálne upravené klasické nástroje, ktoré ponúkajú novú zvukovú farbu (napr. preparovaný klavír). Okrem tónov sa na všetky zvuky dodnes používa označenie nehudobné zvuky.
Ešte v 19. storočí americký zememerač a filozof Henry David Thoreau (1817–1862) vo svojej najznámejšej knihe Walden písal o svojej záľube počúvania zvukov v okolí. Otvorene priznal, že vie tráviť čas nielen so zvukmi prírody, ale potešiť ho dokáže aj bzukot elektrického vedenia alebo mechanický pulz vlaku. Keď o sto rokov neskôr John Cage vytvoril skladbu, v ktorej interpret nehrá žiadny zvuk, vyvolal tým škandál. Skladba 4‘33‘‘ (1952) pozostáva z troch častí, a každá obsahuje len pokyn [3]
tacet
Cage týmto konceptom hovoril: “Music is sounds, sounds around us whether we‘re in or out of concert halls.” Ukázal, že absolútne ticho neexistuje – stále niečo počujeme. A to, čo nazývame tichom, má nekonečne veľa jedinečných variácií – iné je ticho doma, iné ticho v ateliéri, iné pri rieke, iné v Grónsku…
Na tento moment svojou prácou nadviazal kanadský skladateľ a pedagóg R. Murray Schafer, ktorý o dve dekády neskôr zverejnil svoje myšlienky v knihe The Soundscape, Our Sonic Environment and the Tuning of The World (1977). Vtedy ešte netušil, že sa kniha stane dôležitým míľnikom pre mnohých. Konštatoval toto: Svet sa nielenže dá počúvať ako hudba, ale aj je hudbou. Je to nepretržitá zvuková performance v reálnom čase. Zvuková krajina, ktorá je okolo nás nekonečne dlhý čas, sa mení, je dynamická a niektoré jej časti už dokonca zanikli – či už z dôvodov ekologických (napr. vyhynutím konkrétneho živočíšneho druhu, ktorého zvukový prejav už tým pádom neexistuje), alebo technologických (nahradenie konských povozov ako dopravného systému automobilovou dopravou, čo definuje akustický odtlačok miest). Spolu so svojím asistentom Barrym Truaxom (1947) začal Schafer na konci 70-tych rokov 20. storočia používať koncept akustická ekológia. Mysleli tým odbor zameraný na význam a komplexnosť zvuku v životnom prostredí vrátane zvukov spôsobených činnosťou človeka. Schafer svoj program neobmedzil na kritiku industriálneho zvukového smogu, ale priniesol ucelenú filozofiu vzťahu človeka, techniky a prírody. Základná myšlienka v jeho pohľade je, že by sme mali načúvať zvukom okolo nás, vnímať ich, akoby to bola hudba, a uvedomiť si, že sme všetci zodpovední za to, ako krajina znie.
Načúvanie krajine neskôr pomenovala ďalšia skladateľka v tejto oblasti Pauline Oliveros (1932–2016). Nazvala ho deep listening (sústredené načúvanie) a naviedla nás k myšlienke, že práve tento spôsob percepcie zvuku je dôležitý pre každého z nás. Ukazuje sa, že sluch je náš najcitlivejší zmysel. Uši nevieme zavrieť tak, ako oči, a spoznávanie krajiny pomocou sluchu nás vie veľa naučiť. Aby sme to dokázali, potrebujeme sa naučiť počúvať a zlepšovať naše aurálne schopnosti. Schafer navrhoval, aby sa deti v škole učili načúvaniu krajine, a vytvoril pedagogickú publikáciu Ear cleaning (Očista uší) (1967), ktorá obsahuje rôzne cvičenia na zlepšenie sluchovej vnímavosti. [4]
Schafer rozvinul koncepty načúvacej a zvukovej prechádzky (listeningwalk, soundwalk). Listeningwalk je prechádzka, pri ktorej sa účastník sústreďuje na počúvanie. Soundwalk je explorácia zvukovej krajiny na základe partitúry ako návodu. Účastník soundwalku je vlastne obecenstvom, pokiaľ je však požiadaný o aktivitu, participáciu, stáva sa skladateľom-performerom.
*
V súčasnosti sa niektorí umelci zameriavajú na terénne nahrávky (field recording), kde vyhľadávajú a zaznamenávajú zvukové krajiny, ktoré sa stávajú samostatným dielom v kontexte časového výseku zvukovej skulptúry krajiny, alebo materiál umelecky spracovávajú. Takéto terénne záznamy
sú aj základom celej oblasti výskumu voľne žijúcich živočíchov s názvom bioakustika. Táto disciplína na pomedzí biológie a akustiky skúma, ako živočíchy komunikujú prostredníctvom zvuku a aké správy takto komunikujú. Najnovšie štúdie v oblasti bioakustiky sa týkajú vplyvu antropogénneho hluku na spoločenstvá voľne žijúcich živočíchov a ich akustické prostredie. Keďže urbanizácia naďalej zasahuje do prírodných prostredí, druhy sú negatívne ovplyvňované hlukom ľudí.
*
Busoniho túžba po novej hudbe nás priviedla k počúvaniu sveta.
-
- Aké romantické!
- Aké praktické!
- Aké jednoduché!
Označte vyhovujúce možnosti.
—-